BARRA CHALACA 3

Cebiche con son

EL JÍBARO  QUE COMÍA MARISCOS

Una crónica de ELOY JÁUREGUI

Bolero 4

Rumba, bolero y guaguancó.

1.

El Jíbaro quedaba en el hoyo de la agujas del ritmo. En la Av. La Paz, en La Perla Callao. Esa vez, luego de entrevistar al escritor colombiano Umberto Valverde, autor del gran libro de la noche, Reyna Rumba, un homenaje a Celia Cruz, lo invité en ayunas a El Jíbaro. Entonces aterrizó en nuestra mesa la fuente de Cebiches de cachemas, pescado de único sabor al contacto con el limón y su explosión. Y las espumas de las cervezas se hicieron expansivas. Pero mientras en los parlantes escuchábamos al grupo Niche de Cali Colombia, apareció el plato estrella de la casa, una Jalea mixta. Cierto, ya nada fue igual.

Si uno llegaba de Miraflores al Callao tenía que pasar obligatoriamente por El Jíbaro, que en ese entonces era regentado por Don Goyo de la Cruz y por la noche tenía orquesta con presentadores de lujo como el mismo Carlos Loza o Jorge Eduardo Bancayán. Y parecía por momentos que uno estaba en la década del 70 cuando no había fin de semana que uno no dejaba de ir a Los Mundialistas. Ese salsodromo de los Barrios Altos donde se escuchaba solo salsa dura. Como nos gustaba junto al Dr. Luis Delgado-Aparicio quien siempre recordaba que la música caribeña habitó entre nosotros [en Lima, Callao, y todos los puertos de la costa peruana, hubiese agregado Agustín Pérez Aldave, no sin razón] asegurando desde esa vez que llegaría a Lima la primera delegación musical cubana con Eliseo Grenet [autor del conocidísimo tango-congo “Mamá Inés”]

Porque hay que decirlo, a Lima los cubanos llegaron alrededor del decenio de mil novecientos veinte. Entonces fue un proceso de conocimiento. Ya su presencia cobra fuerza -el subrayado es mío– a partir de mil novecientos cuarenta. Y aclara que desde esa fecha, fueron frecuentes las visitas de artistas de la talla de Armando Oréfiche, Miguelito Valdez, Machito, Dámaso Pérez Prado, Rolando La Serie, Olga Guillot, Xiomara Alfaro y la Sonora Matancera y etc. Delgado Aparicio, en realidad, lo que nos estaba informando, era que desde aquel tiempo existió un flujo tránsdisciplinario -una oleada, un vaivén, una circulación, un torrente mucilaginoso -rítmico-, de aquel gel de la dulzura. Melao de caña brava, según Maelo, tamarindo en jeringa intramuscular, acaso como señala el gran José ‘Chaqueta’ Piaggio.

matancera

2.

La Salsa tuvo un brillante pasado en nuestras costas. Desde los cincuenta, Lima bailaba con la Swing Makers Band, la banda de los hermanos Mori, la Orquesta de Las Américas de Carlos Pickling, la Orquesta Récord, la orquesta La Rosa Hermanos, la Orquesta de Laureano Martínez, las bandas de Lucho Macedo y la de su hermano Hugo y Los Mulatos del Caribe, organizaciones que competían sin cuartel con las de los argentinos Freddy Roland (que vino con Pérez Prado), Domingo Rullo y Enrique Lynch. El sello Sono Radio que dirigía don Mario Cavagnaro (autor del bolero “Emborráchame de Amor” que cantó Héctor Lavoe) que a su vez tenía a su Sonora Sensación, contrató a La Perfecta del panameño Armando Boza y luego al cubano Charles Rodríguez.

Otros sellos como El Virrey auspicio a la Sonora de Ñico Estrada, discos MAG puso de moda a la Sonora Capri y a la Sonora Callao, todas estas, por supuesto con el formato cubano que imponía la Sonora Matancera. Pero existieron otras orquestas, combos que les decían, que tocaban como las bandas puertorriqueñas; ese era el caso de Papo Meléndez, el de Papo y su Combo Sabroso, ducho en el bogaloo y la plena. Mario Allison era otro extraño del ritmo. Pero sin duda, el conjunto Camaguey de don Reynaldo Menacho, con una mixtura de son y bomba, descubrió las venas abiertas del gozo peruano y hoy sigue en actividad con la conducción de sus hijo Adolfo, Reynaldo Jr. Y Edgar. Luego en los setenta, habría que añadir a la puja a las pequeñas bandas de Pedro Miguel y sus Maracaibos y al grupo Cumpay Quinto, amén de la banda de Félix Martínez «El Chévere».

Es decir, al nombrar las orquestas más importantes — las de las ligas mayores–, quiero decir que había otras más, que tenían su circuito cerrado –Los Hermanos Silva, por ejemplo—y otros conjuntos que tocaban en cuanto matrimonio o evento social lo requería. Para los limeños, las fiestas sólo valían la pena si había orquesta de por medio y las radiolas o el karaoke bien podían esperar su turno. Así, había una cultura de fiesta y una institución: la orquesta.

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3.

En los setentas, cuando aparecieron los primeros discos del sello Alegre, de Tico y luego, de la Fania, obligó a que hasta en la radio haya espacios dedicados exclusivamente a la llamada «salsa dura». El primero, sin duda, aquel que dirigía el promotor Alberto Maraví, luego «El hit Parade Latino» que el mismo Bancayán en Radio Libertad, la emisora que año antes había impuesto a una orquestica cubana que había revolucionado el movimiento de las caderas nacionales y, que tuvo como conductores a Fernando Rubio, a Víctor Montero –autor de un notable libro «Ahí llega la Sonora» y a Javier Chávez, el espacio se llamaba: «Ritmo y Sabor con la Sonora Matancera».

La década del 70 había empezado con un universo oliendo a marihuana, con la revolución de los hippies y esa música estridente que salían de las guitarras de Jimmy Hendrix o del chicano Carlos Santana. La Salsa, a su manera, se había consolidado como expresión musical del Caribe mulato, las playas de borinquen, el barrio neoyorquino y alcanzaba su primera etapa de madurez.

César Miguel Rondón describe así ese momento: «La Salsa es una forma abierta capaz de representar la totalidad de tendencias que se reúnen en la circunstancia del Caribe urbano de hoy y ‘el barrio’ sigue siendo la única marca definitiva». La onda expansiva que impuso Fania y todos sus genios musicales hizo que la Salsa se convirtiera en un fenómeno mundial. Desde aquella reunión «en vivo» del Red Garter en 1968 y más tarde, la épica noche del Cheetah de 1971, la Fania impuso ese vital estilo establecido a fines del 50 por Cachao en sus grabaciones para la Panart en Cuba y de las reuniones de la Alegre All Star y la Tico a mediados del 60 en Nueva York.

Las Estrellas de Fania eran dirigidas por la maestría de un músico con pasta de severo gerente musical –no había otra forma—Johnny Pacheco. Brillaban junto a él, el finadito Ray Barretto en las congas, Larry Harlow al piano, Willie Colón en el trombón, Bobby Valentín en el bajo, Roberto Roena en el bongó. La Fania tenían su base principalmente en los líderes de las bandas más importantes de la compañía y su cantantes: Pete ‘El Conde’ Rodríguez, Adalberto Santiago, Héctor Lavoe, Ismael Miranda, Santos Colón y Cheo Feliciano, todos portorriqueños.

Y muchos se preguntan por qué la Fania gustaba a propios y a extraños. Sería pertinente desmontar un secreto. Pacheco confiaba en los dúos. Así, Adalberto Santiago y Pete «El Conde» Rodríguez, eran cantantes muy identificados con la tradición sonera de Cuba en Nueva York y por sus trabajos en las orquestas de Barretto y Pacheco. Otro dueto que calzó a la perfección fue aquel de Ismael Miranda y Héctor Lavoe. Eran los muchachitos, los soneros jóvenes que expresaban su conexión directa con un estilo de soneo malandro y callejero. Y a esta pareja le correspondía su antípoda sonera, el dúo de Santitos Colón y Cheo Feliciano, dos solistas que venían de la tradición musical de Nueva York. Colón pertenecía a la Orquesta de Tito Puente. Feliciano fue el imprescindible cantante del Sexteto de Joe Cuba que a mediados del 60 arrasó en Nueva York. Santos Colón, era un cantante curtido, Cheo era sin duda el mejor cantante que tenía la Fania en ese momento y logró un soneo arrollador y elocuente en el número «Anacaona» y luego en esa joyita del melao de caña que se llamó «El Ratón».

 

 

HUMBERTO SATO BAILA BOLEROS

 

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1.

Antes de ingresar a la zona del Callao viniendo de Miraflores, parábamos con Miguel Burga –el último romántico de Puente Trompeta– en la cuadra 7 de la Costanera para abrir el apetito.  Cierto, en el auto sonaban solo boleros, los de Cheo Feliciano. Por las mañana, casi siempre nos esperaba el gran sensei Humberto Sato, cocinero mayor, brujo de de los archipiélagos del Japón, mandarín nikkei en los pagos del Mercado Central de Lima.

A lo lejos, hace 120 años, sus antepasados  habían encabezado la inmigración japonesa al Perú. Los primeros hijos del Sol naciente habían llegado en ese tiempo al puerto del Callao a bordo de la embarcación Sakura Maru. Todos tenían dos virtudes. Confiaban en su sabiduría ancestral e ignoraban hasta el hartazgo a dónde habían llegado. Y así como todos tenían contratos para trabajar en las haciendas costeñas, así todos  soñaban con regresar a su tierra cargados de riquezas cosa que jamás ocurrió.

Humberto Sato mira el Océano Pacífico desde San Miguel y recuerda a sus padres. El sol es el mismo aquí y al otro lado, en el Japón. El sol de Lima como lunar esplendoroso en el plomoso cielo. El sol del otoño de la bahía de Lima y su acantilado. El sol de la tarde coronando el mar acerado del Pacifico y la avenida Costanera. El sol aún tibio sobre los rostros frescos de aquellos protegidos por los dioses que llegábamos  esa vez al restaurante Costanera 700, la casa de Humberto Sato, templo de la culinaria nikkei, aquel capítulo de la cocina nacional, descubrimiento y escuela, filón filosófico e imaginación, sensualidad y trama transcultural, textura y gozo. Es verdad, siempre en ritmos de boleros de Cheo Feliciano.

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2.

Humberto Sato es peruano. Más aún, nació en los Barrios Altos. Sus padres regentaron un bazar-bodega al frente del Mercado Central. Él, curioso de ojos rasgados, observaba como los chinos cocinaban silenciosos en las fondas vecinas. Los chinos, no los japoneses, en el ritual del kión y sus especias. Su padre japonés tuvo una virtud. Le dio libertad para que emule y copie y prolongue la tradición. Humberto aprendió primero a construir metáforas sobre la olla criolla. Dice que se hizo experto en saltados, de lomo, de pollo, de fideos y verduras varias. Sibarita en interiores, el Cau-cau, la Chanfaina y los todos los mondongos. Así Sato, el licencioso, fundó la cocina de autor, la sartén de firma, el wok del sentimiento. Así, queda registrada en la impronta de la cultura del fogón, lo nikkei tridimensional, la mezcla del Japón milenario y la fibra de lo cholo maravilloso. Matrimonio y origen de una técnica fantástica, sobre frutos del mar y otras carnes poderosas.

Fue una Chita a la sal y primero un Sashimi de lenguado lo que me hizo devoto. No al estilo de Mariela Balbi, a mi estilo mejor y más auténtico y ad honoren. Si antes fue Rosita Yimura y su restaurante casero y pionero, allá en la Ciudad del Pescador. Luego en la ruta del arroz y la imaginación, conocí aquel segundo piso del Costanera 700, un apartado con vista al océano y su sunset como una imagen de los “Sueños” del maestro Akira Kurosawa.

O fue un Sashimi primero, aquel potaje delicado y jugoso, una suerte de seviche japonés, con trozos crudos y simétricos y destellosos y marmóreos del peje hercúleo y bondadoso de carnes, llamado lenguado aquí y acullá o también de camarones. Un bruñido de siyau japonés, azúcar, toque breve de limones verdes, ají limo sin vena, nabos y venturas. Remojados los trozos en la salsa y saboréese sin llorar. Era como ver a la Virgen de los Siete Mares.

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3.

Para recibir una Chita a la sal a porta-gayola, hay que pasar del transe del postsashimi previo consumación de un vino blanco helado, de preferencia un Volpolicella y una cita en haiku del poeta Matsu Basho. Entonces enfrentar a esta joya de la tradición más remota requiera tranquilidad. En realidad los potajes a la sal se remontan a los hebreos y en la noche de los tiempos, su legado viaja por Asia Menor y se afinca en el Oriente lejano.

En el archipiélago de Okinawa alcanzan madurez. Y más que plato es una técnica –como el seviche advertirá el lector apetente, que se ejecuta sobre todo tipo de carne y legumbres machas— donde en recipiente de fierro se baña y cubre completamente a la pieza de carne (o su equivalente natural) en abundante sal. Se coloca en el fuego más alto y se espera breves minutos. Después, rómpase la sal solidificada y descubrirá su presa convertida en manjar de Zeus.

A Humberto Sato como aplicado hijo de japoneses, le sobraba la paciencia en aquel tiempo. Así explicaba que su cocina no servía para alimentar sino para soñar. Y tenía razón el artista. A su gramática culinaria le falta cautela y le sobra esplendor. Entonces nos vistió de mandiles y nos alcanzó un martillo elegante y contundente. Al romper la fuente de sal –que había llegado en un cochecito— apareció la carne blanquísima del pescado llamado Chita antes que la descubriese a Tarzán.

Era un objeto único –del deseo, del pecado y la gula divina–, la fibra, su consistencia, su espesura jugosa. No se le agregó nada, apenas unos limpios tragos del vino fresco e ingresamos a la estación clasificada de los mortales elegidos. Las otras circunstancias más allá del después no tienen traducción, sirve de afrodisiaco, funciona cual analógico directo a la neurona fina de un escultor rijoso más que atlético.

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4.

Humberto Sato sería a la cocina lo que Takeshi Kitano es al cine contemporáneo japonés y éste a su vez sería el Tarantino del sétimo arte actual. Aunque al maestro Takeshi no le gusta que lo comparen al autor de Pulp Fiction. Como Sato, Takeshi maneja una estética minimalista, rodada con los imperceptibles valores dramáticos y los mínimos valores plásticos. Es decir: todo muy poco japonés para quienes conocemos el cine de Kurosawa o Mizoguchi, ese barroquismo feroz, escenificado casi siempre en el otro siglo.

Y casi en jean californiano, el antropólogo francés Lévi-Strauss en su fibroso tratado “Lo crudo y lo cocido” dice: «las tribus de Sudamérica entre las cuales trabajé tenían hábitos culinarios en extremo toscos, que no me atrevería a llamar recetas, limitados como estaban prácticamente a materiales crudos». Ya lo dijo el recordado poeta Toño Cisneros, que hay que ser bien cojudo para  no creer que el paso de los alimentos por el fuego es signo inconfundible de civilización.

Y el Cisneros recordaba no obstante, que la  noble tradición del alimento librado de las llamas –aunque le friegue a Lévi-Strauss–, es decir crudo, no por antigua es menos refinada. Ahí están las exclusivas carnes a la tártara para dar testimonio. Pulpa cruda, cremosa y encarnada de los lomos más finos, mortificada apenas con algún aderezo de cebollas y huevos reventados (y precoces, por supuesto). Y de reojo dejamos de mencionar los carpacci, venidos de La Spezia y Portofino, cuyas láminas de vaca o de pescado sólo saben de aceite y alcaparras. El levísimo toque de agua hervida en el shabu-shabu japonés, hecho con res de Kobe. Es decir, las varias formas de escaldar ciertas fibras sin afectar la pulpa más perfecta en carne viva.

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5.

Y como remata Cisneros, con la existencia del Sashimi japonés, no puede haber prueba  más palpable [y comestible] de las amaneradas razones del cocido Lévi-Strauss. Ese despliegue de los frutos de mar en su crudeza, jamás ha requerido del vil fuego para acceder a todo su esplendor y eso lo sabía muy bien Sato. Por el contrario, si los ritos del frito o del asado fuesen patente de civilización, en qué pie quedarían las modestas cocinas de los grandes países ganaderos (verbigracia Australia y Argentina) donde, sin mayor sabiduría, viajan las carnes del corral a la mesa, pasando por la infamia del fogón.

En el Sashimi a lo Humberto Sato, se ofrecía láminas transparentes de atún (o bonito para el caso), chanque, lenguado, pulpo, calamar, y sin aderezo alguno. El aliño no venía incorporado a los mariscos y consistía, además de las algas y el rábano encurtido, en un siyau dulcete, una fuerte mostaza y el wasabi, que asumía levemente las exigencias de la maceración.

No hay, así, en toda la faz del mundo una cocina como la peruana aunque la frase parezca de don Perogrullo. La que ejecutaba el maestro Sato, era rotunda por creativa, suprema por categórica. Ojo, pero cometía un gran error, solucionable por cierto. Se equivocaba a la hora de cobrar. La cocina es comunión y no negocio. Sato cobraba como señor feudal. Ahí no tenía amigos. Era implacable con los precios y los rigores del neoliberalismo. Ojalá que la Sunat alguna vez se apiade de él. Y nos íbamos tarareando el bolero de Cheo, “Amada mía”.

 

 

CON PEDRO NAVAJA EN EL ROVIRA

 

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1.

Regresábamos de la isla de El Frontón. Veníamos molestos porque no habían llegado a la diligencia ni el juez ni el fiscal. Pobre vida de los periodistas también en el Perú que dependen de la voluntad de los magistrados. En el viejo embarcadero del Callao, no obstante, nos esperaba la revancha. Frente a la Plaza Grau estaba en Rovira. Una taberna popular que se había quedado clavada a otros tiempos. El Rovira donde fuimos felices con los poetas de Hora Zero inventando la gramática del asfalto.

El antro es de viejo cuño. El Rovira se especializaba desde el siglo pasado en platos con memoria y tragos con reminiscencia. Mis favoritos, el Muchame seguido de los Choritos a la chalaca y para rematar el Chimbombo. Para el bajadón, un Sol y sombra, coctel de estirpe, de pisco quebranta, traicionero luego, si uno se empuja más de un par por la emoción de la conversa.

Aquella vez venía con mi casete en la grabadora. Y la lucía hasta el tope del volumen cuando cuadraba en el aparato “Siembra”, la producción que en los ochentas  grabaran Rubén Blades y Willie Colón grabaron. Para el ISO de los especialistas, es el disco más importante de la historia de la salsa y el primero en vender más de un millón de copias sólo en EE.UU. El disco impactó en un público distinto que buscaba temas con otra lírica y otros personajes. La idea fue revolucionaria y aspiraban a crear una corriente salsera que conjugara lo comercial con el compromiso social, la malicia y el barrio.

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2.

Milan Kundera –disculpará la cita el novelista– decía que el creador de la Edad Moderna no solamente fue Descartes sino el mismísimo Miguel de Cervantes. El Quijote es así, la novela de las novelas. Las historias hasta ese entonces eran en blanco y negro. Cervantes les puso el son como Leonardo Da Vinci hizo lo propio con la gran culinaria del Renacimiento en tiempos de la corte de Ludovivo Sforza consolidando la ‘nouvelle cuisine’, allí donde al consomé y banquetes les faltaba sal, especias y sabor.

Pero, ¿Quién inauguró entonces la música contemporánea? Stravinsky o Miles Davis o Dámaso Pérez Prado. Yo creo que no fueron Los Beatles ni Tom Jobin, ni siquiera Joan Manuel Serrat y sus homenajes a Hernández y Machado o el gran Elvis Presley. Curioso, que entre la música popular contemporánea y la vida, un tema de 63 versos y que dura exactamente 7 minutos y 21 segundos, modifique el ADN del gozo y le otorgue respiración boca a boca a un género que por masivo se internaba peligrosamente en el síndrome del callejón de los aburridos [¿letras o letrinas?], de eso se trata. De Pedro Navaja, de su importancia y de sus ejes revolucionarios.

Sí, se llamaba Pedro Navaja -el sujeto y el objeto- y le dieron vida casi clonada en las fuentes de la sabrosura, Rubén Blades y Willie Colón. Después de 25 años, ninguno de los dos ha querido confesar como fue el parto. Era una crónica policial al estilo de los cuchilleros de la Esquina Rosada de Borges. O acaso, como la saga del maestro Martin Scorsese. Cierto, como alguna vez conté, si Caín, sin quererlo fecundó la crónica roja. Abel, sabiéndose su hermano fue el gran sacrificado para regozo de la opinión pública. La Biblia en su libro Génesis, capítulo 4, versículo 8, detalla el crimen y deja para la posteridad la técnica de la descripción del asesinato, el primer infeliz fratricidio. El sagrado escrito rojo, como observamos horrorizados, es pues tan antiguo como el hombre. Hecho así socialmente el homo sapiens, nace con él, el homo asesinus y renace con los dos, el homo croniquistus. Así hasta nuestros días.

Bueno en este metatexto -un poema remojado en los caldos de la violencia– se inscribe Pedro Navaja, una historia a la manera del escritor mexicano Sergio González Rodríguez en su libro Los Bajos Fondos, el Antro, la Bohemia y el Café [Cal y Arena, México 1984] donde le hinca el diente al falso sustrato de las posiciones que tienden a falsificar los términos de un saludable buen gusto instalado en una megalópolis como el Distrito Federal o el mismo Nueva York.

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3.

En el primer disco de Blades con Colón, Metiendo Mano, dos canciones de Rubén: “Plantación Adentro” y “Pablo Pueblo”, ya escarbaban con el bisturí de la antropología popular nuevos lenguajes del contexto social, ahí donde la ‘salsa’ estaba un poco más que alejada. Pero es en el siguiente larga duración, Siembra, donde se extiende aún más la visión social de la llamada ‘salsa’. De esta manera Pedro Navaja fue la piedra angular más que una hoja del gran Grial en este estilo callejero-musical, convirtiéndose en uno de los temas más representativos de la música latinoamericana, abriendo las puertas de la ‘salsa conciencia’ al planeta de todas las músicas. Ya lo dije Siembra vendió en menos de dos semanas más de un millón de copias sólo en Estados Unidos y Pedro Navaja fue más conocido que el otro matón de escritorio, un tal Richard Nixon.

Pero el tema es en sí mismo excepcional. Su tono lo hermana y/o lo aleja de la vieja etiqueta de la temática cronista-social-latinoamericana en Nueva York. Acaso no fue el antropólogo Oscar Lewis -el de la cultura de la pobreza- autor de esa novela-mural: La Vida [puertorriqueños de San Juan a Nueva York] quien habla del desarraigo lumpen de los latinos en el Este Norte de los EE.UU. y pinta el espejo con el rouge sangriento de la sobrevivencia de la pobre gente pobre en la metrópoli del primer mundo. Recuérdese a Joe Cuba o Henry Fillol o al mismísimo patriarca Daniel Santos.

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4.

Pedro Navaja es un ser del suburbio, no a la manera de Tatán, más bien en el mejor estilo del caficho porteño del Buenos Aires de los cuarenta [Discépolo no lo hubiera pintado mejor]. Un proxeneta solitario, un ‘pachuco vividor’ en la corriente mexicana del cine de los cincuenta, aquel del lagar que inundará los jugos de Ninón Sevilla, María Antonieta Pons o Tongolele «Pero qué bonito y sabroso bailan el mambo las mexicanas» –Benny More, dixit–. Navaja, es la historia deliberadamente ambigua donde no es fácil precisar la línea divisoria entre la imaginación paranoica y la irrupción de lo sobrenatural. El hilo conductor que confiere a su texto probablemente se encuentra en el imaginario barrial que no alude a ningún hombre en particular sino a lo que Poe llamaba «el demonio de la perversidad», ese malandro alojado en la conciencia de cada hombre.

Pedro Navaja así, es una suerte de thriller filosófico-tropical, tiene de los gánsteres de Así en la Paz Como en la Guerra [El primer libro de Cabrera Infante] y de El Perseguidor de Cortázar. Es decir, la inversión de papeles entre el asesino y la víctima, que al momento de los disparos resultan ser la misma persona, presupone la existencia de una identidad criminal intercambiable, de un espíritu homicida que funde en un solo ser a los hombres y mujeres de la misma calaña.

Rubén Blades lo ha dicho siempre cuando le preguntan si la música sirve para cambiar algo. Él contesta que no; que en todo caso sólo sirve para que nos sintamos menos solos, para sobrevivir a los miedos, a las dudas. Así, puedo asegurar que Blades sería autor de esta frase: «Se narra lo que se ve, se canta lo que se vive». Un semiota diría que con Pedro Navaja estamos frente a un metasemema del lenguaje romanzado: «Usa un sombrero de ala ancha de medio la´o/ y zapatillas por si hay problema salir vola´o,/ lentes oscuros pa´ que no sepan qué está mirando/ y un diente de oro que cuando ríe se ve brillando./ Como a tres cuadras de aquella esquina una mujer/ va recorriendo la acera entera por quinta vez/ y en un zaguán entra y se da un trago para olvidar/ que el día está flojo y que no hay clientes pa´ trabajar…»

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5.

Y como dijera Carlos Monsiváis respecto a Salsa, Sabor y Control, del sociólogo y musicólogo puertorriqueño Ángel G. Quintero Rivera, el son, la ‘salsa’ y, en general, la música afroantillana son a su manera, factores de liberación, pero no por eso menos gozosos y cachondos. Y cierto, a principios del siglo XX, la cultura popular era un concepto inexistente, algo inconcebible y deleznable en el caso de que alguien la quisiera percibir. Ahora, al inicio de la nueva centuria, lo popular, y muy especialmente la música, se revisan y se reconocen de manera casi devocional.

De otra manera no se entiende como Blades estudió en Harvard y como la complejidad de la música caribeña exige nuevos Alejos Carpentieres, otros Nicolás Guillen, traductores de lo popular y su geografía de resistencia frente a la industria del consumo. Así, en materia de alta cultura y cultura popular, ya no hay fronteras porque, ya no hay moral oficial y el barrio -ese territorio sagrado de la alegría comunitaria–, teje su lenguaje brillante a pesar de su falta o abuso de proteínas.

Esta gramática –lengua y labios, bigotes y vellos púbicos– del ‘barrunto’ es el ingrediente más excitante del catastro erótico, Blades y Colón lo saben de ahí que sus composiciones constituyen un universo poético que, con independencia del tema que traten, sintetizan en un mismo texto la rabia, la ternura, el orgullo y la esperanza, mediatizados por un peculiar sentido del humor y la alegría debajo de la cintura del baile. Además de la forma global de abordar los diversos temas: amor, nostalgia, juego, rumba, gastronomía, sexualidad, religión, violencia y muerte, que ya de por sí es muy sui generis, la lírica en el son y la salsa suele estar salpicada de palabras extrañas para la lógica lingüística del español.

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6.

Ojo soneros, pero es cierto también que la lógica del son y de la ‘salsa’ no es exclusiva de la lengua española. Ella es el corpus de la esquina, de la calle, por lo que se hace necesario dilucidar algunos aspectos de este lenguaje para entender mejor la fuerza de su expresión y, en suma, para gozar y vacilar plenamente dicha música y sus actores. En cientos de temas salseros abundan palabras como guapo, men, chévere, jeva, mami, pollo, bemba, broche, cándela, jícamo, compay, vacilón… palabras que suenan extrañas para los no soneros o rockeros de ventana, pero que a los amantes de la filosofía de la pelvis o de la metafísica del catre [me refiero a los salseros] representan una gramática rítmica que desencadena un proceso de identificación inmediato.

Al igual que en el tango, las letras de “Pedro Navaja”, “Juan Pachanga” o “Juanito Alimaña” proponen una dialéctica en la que los músicos recogen las expresiones del argot callejero y, otras veces, las inventan en sus «inspiraciones» que son adoptadas por la gente. Ningún tema es considerado tabú si es parte de la experiencia de las personas. Un buen sonero incluye en su stock de frases: dichos populares, expresiones africanas, letras de canciones muy conocidas, trabalenguas, sílabas sin sentido, enunciados de doble sentido, alardes acerca de la guapería y conquistas románticas, así como enunciados acerca de la religión, superstición y denuncia acerca de las injusticias del hombre con el hombre y todo aquello que se puede identificar como el metalenguaje prostibulario:

Léase de ésta y no de otra manera: Un carro pasa muy despacito por la avenida,/ no tiene marcas, pero to´ saben que es policía./ Pedro Navaja, las manos siempre dentro el gabán,/ mira y sonríe y el diente de oro vuelve a brillar./ Mientras camina pasa la vista de esquina a esquina,/ no se ve un alma, está desierta to´ la avenida/ Cuando de pronto esa mujer sale del saguán/ y Pedro Navaja aprieta un puño dentro el gabán./ Mira pa´ un la´o, mira pal el otro y no ve a nadie,/ y a la carrera, pero sin ruido, cruza la calle./ Y mientras tanto en la otra acera va esa mujer/ refunfuñando pues no hizo pesos con qué comer.

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7.

Pedro Navaja es un clásico de nuestra música, patrimonio de ese «otro» que nos habita. Por eso recuerdo siempre aquella entrevista en la que Blades contaba que en cierta ocasión Carlos Fuentes le dijo que admiraba su capacidad de síntesis, porque en un tiempo estrecho de siete minutos él podía desarrollar una historia que al escritor mexicano le hubiera llevado sus buenos años y miles de cuartillas. Y agregaba el panameño: «Si tú analizas mi trabajo y lo comparas álbum por álbum, vas a ver la pintura de una realidad urbana, y eso es un trabajo en proceso, pero las partes que están más o menos completas las he ido cortando para armar. Ahí te das cuenta que “Juana Mayo” está conectada con Pedro Navaja, y que éste tiene algo que ver con Carmelo Da’ Silva y que Pablo Pueblo, de alguna forma, tiene que ver con Adán García, y que Cipriano Armenteros está conectado con este otro. Es como un trabajo para armar».

Finalmente, no es casual que Rubén Blades haya ganado hace unos días el premio Grammy con Mundo en la categoría de World Music y ya no sea sólo aquel maestro de la salsa de esquina -no olvidar que en 1987 graba Agua de Luna con letras de Gabriel García Márquez-. Y que hoy por hoy, tampoco es extraño que Willie Colón esté consolidado como el gran músico popular que más ha aprovechado los diferentes estilos, géneros y aires de las sinfonías de todas las esquinas de los barrios del mundo que en el fundamentalismo del sabor, saben que su cielo está entre la vereda y el corazón. Entonces, damas [si las hay] y caballeros [si quedan]: «la vida te da sorpresas, sorpresas te da la vida, ¡ay, Dios! / Como en una novela de Kafka el borracho dobló por el callejón. ¡Regresemos al Rovira. Ahí na má!

 

FRAGMENTO DEL LIBRO “LA CAZA PROPIA” QUE SE EDITARÁ EN NOVIEMBRE DEL 2016

 

 

 

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Acerca de cangrejo negro

Cronista, poeta y profesor universitario
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