Cumbia peruana / Del GRUPO COLINA AL GRUPO 5

 En ensayo de ELOY JÁUREGUI

Grupo 5

 

1.

Si buscase una bibliografía sobre La música popular en el Perú, debo admitirlo, que ésta peca de escasez y que aparte de estudios académicos serios de perfil universitarios, no hay textos organizados en forma de libro que constituyan un mapa de los focos y vertientes sonoros en los que esta música se instituye e implanta. Si hoy nos sorprende el éxito masivo de organizaciones como el “Grupo 5”, “Caribeños” o “Aguamarina”, debería remitirme a la memoria de las bandas de retretas en el norte peruano que animan las zarabandas pueblerinas de las fiestas jubilares. Pero si me detengo a mencionar las fiestas patronales del valle del Mantaro en el Centro del país, no puedo dejar de mencionar los cientos de bandas y organizaciones musicales que festejan casi todos los días las fiestas, procesiones y ferias de los diferentes pueblos que celebran a vírgenes o santos patrones de una tradición festiva, ubérrima y harto colorida. Pero acaso no estaré hablando de un antecedente que llegó a Lima en 1984 con el grupo “Los Shapis” y trajo a la capital un tipo de música con aires de huayno integral y de un género bautizado como el “Tropical andino” para conquistarla de manera definitiva y rotunda.

Por esto y aquello, al intentar una introducción al libro La rica cumbia. Las voces que hicieron historia, de Miguel Laura Saavedra, debo saludar el rotundo trabajo de su autor al haber captado las voces auténticas de 18 protagonistas del género denominado “Cumbia peruana” y que van desde el selvático Wilindoro Cacique, voz principal del grupo pucallpino “Juaneco y su Combo”, pasando por el melódico chiclayano Lucho Paz de diversos grupos norteños y, hasta “El Chévere” Félix Martínez fundador de “Los Rumbaney”, grupo con notorio corte caribeño y que hoy podría estar clasificado como orquesta de salsa. Es obvio que el abanico es amplio y complejo de advertir en él, una suerte de cordón umbilical. Múltiples voces, diversos orígenes y diferentes registros. De esta forma, este libro crea esa visión de espectro, pero al mismo tiempo, confirma que el termino cumbia peruana existe más allá de estancos o encasillamientos.

Por eso también, la búsqueda de una fecha, de un grupo o de un cantante que marque el inicio o la raíz o el génesis del colectivo, cumbia peruana, es tarea harto difícil. Hallar su devenir y encontrar su futuro tiene de tarea inconmensurable.  El universo cumbia peruana es más que amplio, abigarrado y excesivo. Su amalgamiento a la propia historia del país desde la década del cincuenta del siglo pasado, habla de una sinfonía popular, de envergadura robusta, de aristas multifuncionales y de una galaxia de sonoridades propias de las expresiones auténticas de los pueblos de un pasado portentoso. Por ello el libro de Miguel Laura Saavedra, se constituye en un aporte fundamental para hallar las claves de este fenómeno musical que nos acompaña, sin lugar a dudas, en todos los confines del territorio peruano. No existe, ciudad, pueblo o villorrio en el país que no haya cantado y bailado con este género multicultural, pluriclasista e intersocial. De ahí que este estudio fundacional, por su profundidad y análisis, resulte una herramienta que entiende profundamente que la música sirve para comprender las identidades del peruano en medio de los cambios sociales y estructurales pues al explicar esencialmente estos procesos culturales, desarrollan el hallazgo de una sensibilidad muy especial en la construcción y explicación de los imaginarios culturales del habitante del Perú.

Si en el estudio de Raúl R. Romero: Andinos y Tropicales: La cumbia peruana en la ciudad global, se describe el contexto histórico donde se establece cuatro momentos articulados al fenómeno migratorio que se produce en el Perú: 1. La irrupción del huayno de los años 50. 2. El advenimiento de la cumbia en los años 60. 3. La música chicha en la década de los 80, y finalmente, 4. La tecnocumbia. En el libro de Miguel Laura Saavedra, nos encontramos con las miradas y las palabras endógenas de los propios artífices de este movimiento masivo e integrador. Las voces de los actores de este fenómeno musical, tan disímiles y al mismo tiempo, complementario de cantantes y agrupaciones como Claudio Morán pasando por Deyvis Orozco y hasta Pedro Miguel Huamanchumo. Ubicando y contextualizando, al mismo tiempo, grupos como “Los Destellos, “Los Ecos” y “Los Mirlos”. Cada uno con su historia, cada quien con su destino, en ese conglomerado de músicos populares que han hecho cantar y bailar a todos los peruanos.

 

2.

La cumbia peruana, tiene dentro de sus variantes al género llamado “Chicha”, o también “tropical andino”, a un fenómeno que se consolidó en fiestas y verbenas a partir de mediados de la década de los setenta, en principio en los barrios de los cerros que bordean Lima, para luego tomar –“bajar, hubiese sido más justo”—una de las avenida con mayor prosapia cuasi colonial como es el Paseo Colón y finalmente conquistar las playas de estacionamiento de automóviles del Centro de Lima cuando irrumpieron grupos como “Los Shapis”, “Viko y su grupo Karicia” –ambos incursionaron incluso en el cine gracias al director Juan Carlos Torrico– y “Chacalón y la Nueva Crema”, por nombrar a los de mayor arraigo masivo. Este movimiento tuvo que bregar con grupos que ya habían establecido un gusto y estilo a barrio tradicional limeño: Rimac, Breña, La Victoria, como fue el caso de Enrique Delgado y “Los Destellos” o “Pedro Miguel y sus Maracaibos”, inmersos todos en los escarceos de la globalización, la modernidad y la pujante economía de los migrantes.

Pero es pertinente aclarar que el universo de la cumbia además de limeño es nacional. Así, no todos los que gustan de la cumbia peruana son provincianos migrantes. En Departamentos como Piura, Lambayeque, La Libertad, Ancash o incluso, Iquitos, el ritmo es representativo de su cultura nativa, que ha sufrido de influencias y de modalidades, pero que se baila y canta en todos los entornos sociales y entre todas las generaciones. Hoy se vive una explosión comercial pero cabe afirmar que el fenómeno no es nuevo, que habita entre nosotros desde hace más de 50 años y que es una verdadera industria que maneja ingentes cantidades de dinero y que uno la ubica en la producción discográfica y en el constatar que solo en Lima hay unos 50 conciertos de cumbia a la semana. En este tema es pertinente el trabajo del profesor Jaime Bailón “Chicha powers”, Edit. Universidad de Lima, 2008, quien explica los resortes de los nuevos formatos de mercadotecnia que desarrolla el mercado de la discografía de la música popular en el Perú

Ya afirma José A. Lloréns en su trabajo Reflexiones en torno a la música chicha, Cuestión de Estado, N° 24, Lima. 1999, que el género, amén de estar vigente durante más de cinco décadas, existe simultáneamente con otros amalgamas musicales que la cumbia peruana ha provocado desde el punto de vista de procesos de hibridación, por ejemplo con el rap o el tecno. Que la Lima, luego de los “apachurrantes años cincuenta”, ha tenido que adaptarse a la vorágine atemporal de las modas que trae el cable e Internet. Lloréns, aclara que hoy existe hay una “Chicha tierna”, pegada más a los asuntos del corazón que denunciando su marginalidad. Así, por ejemplo, un cantante fallecido hace ya buen tiempo, Chacalón, es mito y hasta trabaja de santo los fines de semana para aumentar la dimensión de su leyenda.

Hace unos días, en Lima, se le brindó un homenaje a Carlos Baquerizo, compositor huancaíno, quien con “Los Demonios del Mantaro” en 1965, grabara un tema emblemático: “La chichera”. La agrupación era una banda típica del Centro, es decir, utilizaba instrumentos de vientos como saxos, trompetas y clarinetes. Y amalgamaba el huayno del valle del Mantaro con influencias de los colombianos como “Los corraleros del Majagual” más aires de “La Sonora Matancera” e incluso, el estilo del ‘arpa viajera’ del venezolano Hugo Blanco. Varios estudiosos han señalado que ese disco bien pudo fundar la cumbia peruana. Pero entonces, a dónde dejamos a “Los Destellos”, “Los Mirlos”, “Los Yungas”, “El Súper Grupo”, “Los Gitanos”, “Los Topacios”, “Los Girasoles”, “Los Ecos”, “Grupo Guinda”, “Grupo Maravilla”, “Los Jharis”, “Los Felcas”, “Los Ilusionistas”, solo por señalar la primera hornada de un colectivo de organizaciones del acervo tropical que se afincaron en casi todo el Perú gracias a la profusión de emisoras como Radio Agricultura, Radio Inca o Radio Excelsior, de conciertos en centros como el “Club de Tiro” del Rímac, el “Pampacolca” de Surquillo o “El arca de Noé” de Breña  y los primeros discos grabados entre 1965 a 1975.

Es necesario explicar que la cumbia peruana fue y es la expresión de estilos culturales distintos a las preferencias musicales oficiales. Los cambios sociales producidos en nuestro país, sobre todo desde los años 50, favorecieron la irrupción de la música como género híbrido junto al progreso de sectores emergentes, que cada vez, ganaban espacios de participación ciudadana para hacer valer sus derechos culturales de manera notoria como hacían valer sus derechos como consumidores y como productores e industriales. De ahí que cuando uno lee –en mi caso, los escucho—, a los protagonistas de este gran movimiento de la cumbia peruana que se publica en este notable esfuerzo editorial de Miguel Laura Saavedra, no puedo dejar de mencionar otros hitos musicales populares que ocurrían en ese tiempo. Manifestaciones masivas juveniles que se producían en las matinales en los cines limeños con los primeros grupos “nuevaoleros” como “Los Doltons” y “Los Shain’s” o “Los York” y que competían con auténticas masas que colmaban El Coliseo Nacional y El Coliseo del Puente de Ejercito –los refugios musicales de la migración masiva de primera generación—donde se escuchaba a Picaflor de los Andes, a Flor Pucarina y a las bandas típicas del Centro, con el mismo fervor y furor que aquella que expandían los jóvenes histéricos frente a las baterías y pelucas de los primeros rockeros nativos.

3.

Una verdad me queda clara, que los protagonistas de este libro desdeñan términos intelectuales como “hibridación”, “mestizaje, “mezcla”, “reciclaje”. Al contrario, con el narrar de sus “propias vidas”, nos describen diversos fenómenos de la cultura popular y de los desplazamientos sociales. De la nueva cartografía social y la aceleración de la participación democrática. Todo ello empaquetado por el torrente linfático de los medios de comunicación. Cierto, un testimonio de cualquier de los músicos que ha entrevistado Miguel Laura Saavedra, agota el debate intelectual. Ese es el brillante mérito de este libro que en realidad, y lo afirmo de manera categórica, es un estudio antropológico de fuste a la manera de Carlos Lewis con sus estudios en el México D.F. y en San Juan de Puerto Rico.

Para aquellos que conocimos, los escarceos de estas primeras expresiones de la cumbia peruana, no podemos negar que en la cumbia peruana habitaba el espíritu del peruano de pueblo, del paisano de la provincia. En los acordes de Jaime Moreyra, juliaqueño radicado en Huancayo, líder de “Los Shapis” o la voz de Claudio Morán del barrio de La Victoria, supimos que manejaron los resortes necesarios para alimentar el imaginario del pobre y de aquel desarraigado de la masa migrante y desplazada pero que jamás dejó de bailar y cantar. Y en esos años, de conquistas ciudadanas, los peruanos dieron la talla porque cantando y bailando resolvían, como una válvula de escape, la frustración nacional de la exclusión social y las márgenes de la informalidad. Creo que por eso la cumbia peruana energizo las insignias de una cultura ilustrada en las melodías del provinciano conquistando la megalópolis limeña mimetizados a la sobrevivencia de los nacionales de fronteras adentro, con su cultura del interregno y pesadumbres y sus costumbres al tráfago de la postración y al éxito.

Termino celebrando este trabajo de Laura Saavedra por su rigor y seriedad que aportan a la atávica búsqueda de las nuevas identidades de los peruanos a través de los genes de la música. No dudo de este propósito. El de explicarnos el colectivo de expresiones musicales y culturales  para darle una solución de continuidad e identidad. Trabajo difícil por estar, la música popular, atravesada y articulada a mecanismo de industrias culturales poco formales, y en todo caso, operando en procesos perpetuos de adaptaciones y complementariedades. Es decir, mundialización de nuestras visiones y simultáneamente, ansias para conservar la autenticidad de nuestro pasado.

 

(El texto pertenece al libro “Provinciano soy”)

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Acerca de cangrejo negro

Cronista, poeta y profesor universitario
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